Живопись и опыт Баксандола в Италии XV века: введение в социальную историю стиля рисунка впервые было опубликовано в 1972 году. Хотя оно и было относительно коротким, позднее оно было опубликовано на многих языках, последний раз на китайском, а в 1988 году — во втором издании. Публикация была описана такими благоприятными словами, что она была «умной, убедительной, интересной и явно аргументированной», «краткой и узко написанной». "и" представить новый и важный материал ". Возможно, она была опубликована в виде книги из трех глав. На самом деле в одной есть три книги.
Baxandall объединяет многие области предыдущей художественной исторической методологии и продвигает их в живописи и опыте. Когда возникла история искусства, искусство стало воплощением отличительного выражения определенных обществ и цивилизаций. Иоганн Иоахим Винкельман был пионером в своей истории искусства античности (1764). Баксандал, конечно, не первый, кто задумывается о том, как зрители смотрят на картину. Он также не первый, кто имеет дело с покровительством, так как Хаскелл опубликовал своих покровителей и художников в 1963 году. Лакан создал концепцию & # 39; Blick & # 39; и Гомбрих высказал идею «доли зрителя» до того, как Баксандал опубликовал «Живопись и опыт». Баксандал описывает вторую главу живописи и опыта как «Гомбричян». Баксандал проводил время с антропологами и изучал их культуру, особенно Герсковиц, и его идеи о когнитивном стиле. Подход Баксандола фокусируется на том, как на стиль картин влияют покровители, которые заказывают и рассматривают картины. Взгляд покровителя культурно построен. Для Баксандалла «картина 15-го века — залог общественных отношений». Эта цитата является вступительным предложением первой главы в живописи и опыте; «Условия».
Первая глава Баксандола в «Живописи и опыте», посвященная «Условиям торговли», пытается объяснить, что изменение стиля в картинах в 15 веке можно увидеть в содержании договоров и писем между покровителями и художниками. Кроме того, развитие визуального стиля является результатом симбиотических отношений между художником и меценатом. Однако эти отношения регулируются «институтами и конвенциями — коммерческими, религиозными, перцептивными, широко социальными … (которые) повлияли на формы того, что они делали вместе». Баксандалл утверждает, что на его подход к изучению меценатства и живописи никак не повлияли новаторская книга Фрэнсиса Хаскелла «Меценаты и художники» 1963 года или «Меценаты и художники» Д. С. Чемберса в итальянском ренессансе.
Основное свидетельство Баксандола в поддержку развития стиля живописи проявляется в изменении акцента на мастерстве художника над материалами, которые будут использоваться при изготовлении картины, как это предусмотрено в договорных условиях между художником и клиентом. Это уникальный элемент, который Baxandall вводит при рассмотрении договоров между клиентом и художником, которые ранее не были проверены. Он поддерживает этот аргумент, ссылаясь на некоторые контракты, в которых условия показывают, как завсегдатаи продемонстрировали выдающуюся позицию экспертизы по материалам. В договоре 1485 года между Гирландайо и Джованни Торнабуони в деталях договора указывалось, что на заднем плане должны быть «фигуры, здания, замки, города». В предыдущих контрактах фон был позолочен; Таким образом, Tornabuoni гарантирует, что в этой комиссии есть «работа, если не работа специалиста».
Баксандал объясняет: «Было бы бесполезно просто объяснять такое развитие событий в истории искусства». Действительно, Баксандалл ссылается на роль, доступность и восприятие золота в Италии XV века, чтобы гарантировать, что его аргумент будет сделан в области социальной и культурной истории. Баксандалл использует историю унижения посла Сиены при дворе короля Альфонсо в Неаполе в связи с его тщательно продуманной одеждой в качестве примера того, как такое заметное потребление сократилось. Он указал на необходимость отличать «старые деньги» от «новых денег» и появление гуманизма как причины тенденции приобретать навыки как ценный актив.
В этом основная трудность подхода Баксандалла при выявлении влияния общества на стиль изображения в условиях торговли. Как зритель картины узнает, что навык был приобретен? Баксандалл задает этот вопрос сам и объясняет, что в контракте этого не будет. В то время было не так часто записывать представления о картинах, какими они являются сегодня, поэтому существует мало доказательств, подтверждающих это. Кроме того, в контракте нет ничего, что Baxandall представляет нам, и упоминается фактическая эстетика картины. Выражения персонажей; иконография, пропорции или цвета, которые будут использоваться.
Джозеф Манка подверг критике эту главу, в частности, заявлением, что «раннее обсуждение Баксандалом контрактов позволяет нам представить зависимого художника, который всегда готов отразить чувства своих покровителей или публики». Мы знаем, что это не так. Беллини отказалась рисовать для Изабеллы д'Эсте, потому что ему было неудобно рисовать в соответствии с ее дизайном. Хотя Перуджино принял приказ Изабеллы, «он нашел этот предмет неподходящим для своего искусства».
Baxandall не оставляет места для начинающего агентства художника и материалов, к которым они имеют доступ, чтобы влиять на стиль. На стиль Андреа Мантенья сильно повлияли его визиты в Рим, где он видел много открытий из древнего Рима и часто возвращал их в Мантую. Кроме того, Baxandall не проверяет подготовку художников, полученную в Италии 15-го века, чтобы определить, может ли это объяснить их стиль или как он развивался. Все художники, на которых ссылался Баксандал, были частью мастерских и проходили обучение у мастера. Таким образом, будет стиль, который будет исходить из этих семинаров. Было признано, что студенты Squarcino, включая Мантенья и Марко Зоппо, «имели сходство в своем искусстве». В 1996 году он сказал: «Мне не понравилась первая глава живописи и опыта. Я сделал это быстро, потому что что-то было нужно, и это казалось немного грубым.
Центральная глава живописи и опыта касается всей концепции когнитивного стиля во второй главе, которая является для меня самой важной и происходит непосредственно из антропологии. Эта глава — идея Баксандола о «Глазе Периода».
Баксандалл открывает «периодический глаз», заявляя, что физиологический взгляд одинаков для всех нас, но с точки зрения интерпретации «человеческое оборудование для визуального восприятия от человека к человеку больше не является единообразным». Проще говоря, «глазом времени» являются социальные действия и культурные практики, которые формируют визуальные формы в рамках данной культуры. Кроме того, этот опыт формируется этой культурой и является репрезентативным. В результате меценаты создали заказ для художников, который воплощал эти культурно значимые представления. Затем художник доставляет изображения в соответствии с требованиями клиента, включая эти культурно значимые объекты в своих картинах. Для нас глава Баксандола о «Возрастном глазе» — это инструмент, с помощью которого мы, зритель 21-го века, можем смотреть итальянские картины 15-го века через тот же объектив, что и итальянский бизнесмен 15-го века. The Period Eye — # 39; это инновационная концепция, которая воплощает синхронный подход к пониманию художественного производства. Это отходит от причинно-следственных идей, которые захватили искусствоведческие исследования в начале 1970-х годов. Но как это было структурировано?
Баксандалл утверждает, что многие навыки, которые зрители приобрели при просмотре картин, были приобретены за рамками просмотра картин. Здесь он рассматривает экономические махинации торгового сообщества Флоренции и отмечает, что мерные бочки, правило трех, арифметика и математика были навыками, в которых отчаянно нуждались торговцы, и они давали им сложное визуальное устройство для просмотра картин. мог. Например, Баксандалл считает, что благодаря способности с первого взгляда измерять объем торговые классы могли воспринимать геометрические фигуры на картинах и понимать их размеры и пропорции внутри картины по сравнению с другими объектами, содержащимися в ней.
Баксандал также ссылается на танцы и жесты как на дополнительные примеры из социальных практик того времени, которые позволили зрителю картин понять, что в них происходит. Baxandall утверждает, что широкое участие в Bassa Danza позволило судам и коммерческим классам видеть и понимать движения в картинах.
Один из основных вопросов при использовании «периода глаз» — доказать, что он использовался правильно. С подходом Баксандалла, знаете ли вы, правильно ли вы поняли — возможно ли, чтобы англичанин 21-го века когда-либо рассматривал картину как бизнесмен 15-го века, даже если он имеет представление об обществе и культуре итальянского Ренессанса? Доказательства того, что Баксандал полагается, показывают, что стиль живописи в итальянской живописи 15-го века оказался крайне скудным. Голдман в своем обзоре «Живопись и опыт» бросает вызов Баксандалу, что нет никаких доказательств того, что современные строители и плотники особенно хороши в идентификации композиционных элементов, которые они видят в Мондриане. Аргумент Голдмана также может быть применен к другим примерам, которые использует Baxandall, таким как Б. Танец, который отражает движение в картинах. Примером является Боттичеллис «Паллас и Кентавр», где Баксандалл описывает, что это балл, для которого Гермерен не предоставляет полезных доказательств в своем обзоре, так как большинство картин можно описать таким образом.
Последняя глава посвящена первоисточникам, поскольку Баксандалл ссылается на работы Кристофоро Ландино о дескрипторах, которые использовались в Италии в 15-м веке для различных стилей в картинах. Это потому, что Баксандалл утверждает, что это метод, с помощью которого зритель 21-го века может интерпретировать документы о картинах, написанных в 15-м веке людьми, которые не имеют опыта описания картин. С помощью этого инструмента можно получить более четкое понимание того, что подразумевается под такими терминами, как ария и дольче. Баксандалл использует этот подход для интерпретации значения прилагательных, содержащихся в письме герцога Миланского, его агентом в главе 1 «Живопись и опыт».
Хотя эта глава обширна и включает в себя «тщательный анализ терминологии искусства Ландино», Миддлдорф считает, что она мало что делает для «освещения стиля ренессансной живописи в любом случае». Поскольку словам всегда трудно понять, что передает картина, эта глава, хотя и достойна, не дает достаточно информации, которая представляет ценность для современного зрителя, чтобы проникнуть в сознание зрителя 15-го века. Меценат вряд ли будет использовать такой язык при вводе картин в эксплуатацию. Также сомнительно, был ли это тип языка, который использовался среди самих художников для обсуждения их стилей и подходов. Конечно, есть материалы от художников этого периода, которые описывают, как лучше всего доставлять картины, но даже они кажутся слишком абстрактными, чтобы иметь практическую ценность, как, например, пример Леонардо да Винчи в Prompto & # 39; ; шоу.
Джотто и спикеры Баксандола уделяли меньше внимания публикации «Живопись и опыт». «Когда вышла эта книга, многим она не понравилась по разным причинам». Одной из главных причин было убеждение, что Баксандал вернул дух времени. Это приводит нас к другим проблемам, которые были выявлены в ответ на вопрос о том, какого рода живопись и опыт Ренессанса дают нам. Это дает нам ренессанс, который сосредотачивается на Италии в пятнадцатом веке, на элите в обществе как на группе, и только на мужчинах. Это группа людей, которые представляют часть общества. Они заказывают большинство фотографий, которые публикуются, но они не единственные зрители. Вся церковь в церкви увидела бы эти картины, и они пришли из всех слоев общества. По этой причине марксистские социальные историки, такие как Т. Дж. Кларк, критиковали книгу за то, что она утверждала, что это не настоящая социальная история, потому что она сосредоточена только на элите в обществе, не затрагивая проблемы класса, идеологии и власти.
Баксандалл также отвергает идею о том, что индивидуум влияет на стиль изображения, если он воспринимает мир по-разному. Он признает, что это правда, но различия не имеют значения. Это резко контрастирует с «идеей Буркхардта о том, что индивидуализм изменил тему в эпоху Возрождения (например, расширение портрета)». За четыре года до выпуска второго издания «Живописи и опыта» Стивен Гринблатт опубликовал книгу «Самодеятельный ренессанс», посвященную методам, с помощью которых люди создавали своих общественных деятелей в эпоху Возрождения.
Метод Баксандалла ставит дополнительные проблемы. Доказательства, на которые опирается Баксандал, подтверждают его тезисы. Например, во второй главе не только писания Ландино использовались в третьей главе, но многие проповеди использовались в качестве источника информации для «глаза времени», а в первой главе все доказательства содержатся в письменных контрактах. Это поднимает вопрос о том, как подход Баксандола применяется к обществу, в котором искусство выживает, а писательство — нет. Например, скифы в Центральной Азии, где ученые признают, что есть много того, что не понимали эти древние люди, потому что у них не было письменности. В этом случае кажется невозможным принять подход Баксандалла, и здесь мы видим другое ограничение.
Пожалуй, самое поразительное упущение в живописи и опыте свидетельствует о той роли, которую возрождение классического искусства сыграло в создании картин эпохи Возрождения и их стиля. Ренессанс был возрождением античности. Буркхардт пишет главу о возрождении античности в эпоху Возрождения в Италии. Необходимо утверждать, что возрождение античности является вкладом в образный стиль Италии в 15 веке.
У живописи и опыта было много последователей, которые рассматривали это как важный ориентир, чтобы подчеркнуть прямые причинно-следственные связи между художественными и социальными изменениями. Он был тепло принят и был важен не только для таких дисциплин, как антропология, социология и история, но и для создания термина «визуальная культура». В 1981 году Бурдье и Дезо Баксандаль посвятили специальное издание Actes de la recherché en Sciences sociales.
Несмотря на некоторые недостатки, анализ торговых условий Baxandalls был не без влияния. В этой главе Баксандалл ссылается на деньги и механизм оплаты и говорит, что «деньги очень важны для истории искусства». Его сосредоточенность на экономическом аспекте производства картин встретила положительную реакцию со стороны «тех, кто интересуется концепцией экономической истории как дизайнера культуры». В области социологии: его интерес к рынкам и покровительство сделали его естественным ориентиром для работы в производстве культурных перспектив, таких как Howard Beckers (1982) Kunstwelten & # 39 ;. Баксандалл, однако, очень критически относился к этой первой главе.
Эндрю Рэндольф расширяет идею «глаза периода» # 39; на половом глазу, чтобы исследовать, как глаз периода может быть применен к женщинам. Пьер Бурдье разрабатывает концепцию «социального генезиса глаза», которая является пересмотром его концепции «кодирования / декодирования» после знакомства с живописью и опытом, которые позволили Бурдье «адекватно подчеркнуть определенные социальные действия которые занимаются и тренируют «познавательный аппарат личности». Клиффорд Гирц был антропологом, который смог усовершенствовать раннюю структуралистскую модель антропологии, которую создал Леви-Стросс, используя идеи из живописи и опыта. В области истории искусств Светлана Альперс применила аспекты живописи и опыта в своей книге о голландском искусстве «Искусство описания» и приписала Баксандаллу термин «визуальная культура». Для историков Людмила Джорданова считает, что подход «Живопись и опыт» дает понять историкам, насколько важно использовать визуальные материалы и что это может помочь улучшить визуальные навыки и привычки, социальную структуру и распределение Определить богатство в обществе.
Баксандал описал живопись и опыт как «довольно легкие и изменчивые». Он был написан не для искусствоведов, а вышел из серии лекций, которые Баксандал провел для студентов-историков. Как мы видели, это проявилось не только в эпохе Возрождения и истории искусств, но и во многих других дисциплинах. Он породил идеи для «социального глаза», «гендерного глаза» и даже создал новую терминологию в форме «визуальной культуры». Это книга, которую сегодня можно найти в списках для чтения во многих университетах по всему миру. Живопись и переживания могут иметь свои проблемы, но остаются важными, потому что они показывают, как реально стало взаимодействие жизни и искусства. Baxandall хочет дать нам набор инструментов для восстановления объектива Quattrocentro для себя. Не только с точки зрения времени, но и из анализа договоров между клиентами и художниками. Вместе с пониманием критических художественно-исторических терминов времени, Baxandall позволяет идентифицировать социальные отношения, из которых были созданы изображения, анализируя визуальные навыки того времени. Интересно, сделали ли мы это? Нет эмпирических средств, чтобы узнать, есть ли у нас «периодический глаз» # #; успешно применены. Мы действительно «зависимы от гениальных реконструкций и догадок». По его мнению, визуальные навыки, которые Баксандал приписывает коммерческим классам, обусловлены их деловой практикой, такой как измерение бочек и влияние на их способность определять лучшие формы и объемы на картинах, не меньше, чем плохие. Кроме того, этот подход специфичен для отдельного периода и должен обновляться каждый раз, когда он применяется к другой эпохе. Подход Баксандалла не позволяет получить представление об агентстве художника, его образовании или важности древности для итальянцев 15-го века.
Остается вопрос, можно ли написать «социальную историю стиля». Baxandall пытался это сделать, но его предположения и экстраполяции, а также неспособность продемонстрировать успех делают подход слишком шатким, чтобы быть надежным методом.
